刘可南

形式 形式在一方面是一个非常建筑学本体的命题,一方面他的外沿也非常的广泛.广泛到在建筑学教育中,形式是非常难教的.对形式的理解和感知,和每个人的个性和亲生经历息息相关.在建筑师的实践阶段中,形式也往往是最难跨越的一步.在设计过程中,建筑师平衡项目时间进度,时间预算的过程中,往往是最先被牺牲的一个对象. 而反过来还有一种更加容易上当的危险,就是滥用形式,将形式的讨论局限在“风格”、“品味”和“流行”这两个词的界定范围内,而忽略形式本身的历史沿革. 历史上有很多建筑风格,都有其代表形式.在具体工作和交流中,经常把形式和风格放在一起,好像两者是同意词.     

建筑生成过程中的“时间”研究

寻找建筑失落的“灵魂”,正视特定情境中的社会文化对建筑生成的意义,并将其从理论认识落实到具体行动,解决当代多元文化与建筑形式风格趋同现象之间的现实矛盾,是当今建筑发展严峻和急迫的课题。论文从城市建筑的形式、风格趋同现象出发,对传统建筑生成方式提出质疑,通过回归建筑本体和意义的存在价值分析,认识到建筑师必须积极主动地以社会、文化等广泛背景为切入点进行设计,以“时间”这一全然不同的研究角度探索新思路,将社会文化“时间”作为建筑学拓展的新视野,研究建筑如何在“当代”特定社会背景和文化多元的时间维度中,营造具有不     

建构与材料

建筑是建筑师的心头肉;形式是建筑的心头肉;材料是形式的心头肉;建造是材料的心头肉。对于建筑师来讲,材料是建筑师心尖上的心尖。建筑不是雕塑,不是绘画,必须要经由人亲手建造,树立在大地上被人们所使用。建造对建筑师来讲是非常重要的工作,也是一个非常重要的、关键的试金石。好建筑的最佳状态会跟时间、地点、人物相关。材料也一样。如果说一个好的建筑是在特定的时间,在一个特定的场所,为一些特定使用的人,由特定的一些建造者来建造的话,其实材料也无不如此。     

后现代的眩晕——让·努维尔建筑美学的解构精神

在建筑学的语境中,“后现代主义”和“解构主义”往往被视为“现代主义”和“结构主义”的反面,法国建筑师让·努维尔则常被归入后者。而实际上,他的建筑美学恰恰具有强烈的哲学意义上的后现代及解构主义精神,尤其体现在其作品中突出的“模棱两可性”及对风格与形式窠臼的规避。文章从去中心化及真实与幻象交叠的作品特征、对传统建筑学理念的消解、难以归类的风格与形式,以及他的文脉主义是如何融入后现代解构精神四个角度分析努维尔的建筑美学中的解构实践,并借此梳理长久以来存在于中文学界的对建筑学的解构主义与哲学的解构主义的混淆,厘清一些由此产生的对解构主义的误解,以此获得新的设计启迪。     

表皮盒子

<正>作为数字化建筑设计的实践者,竖梁社非常关注建造的问题。关于建造与数字的结合,这里想剖析三个概念:数控加工,数控建造、数字建构。简单来说,数控加工和数控建造就是通过使用数控设备对材料进行加工制造,而数字建构则是一个非常学术性的词,是"数字"与"建构"概念的嫁接,当数字概念在学术界广泛渗透,建筑师与学者们开始重新定义原有的建筑话语。数字建构是建立在建筑学自身话语体系和数控设备支持上的,是以"数控加工"和"数控建造"作为基础的。他们以数字建构的观念做了一系列     

共生时代与城市公共空间

当今,人类在科学领域中突飞猛进的发展越来越迅速地影响着文化状态的变化。在本世纪中叶后,这种现象表现得越来越明显。文化是一种过程,一种动态的过程。不同时期的文化表现方式才是所谓"风格"、所谓"形式"。就建筑学领域而言更是如此。建筑文化同样是一个过程,一个活生生的,属于全人美的建筑发展过程。在这一过程的长河中,每个时代、每个地域、每个民族都与之有相应的建筑风格和建筑形式。而决定这风格和形式的主要因素是那个时代、那方地域、那些民族所追求的文化意识,这正如历史唯物主义所指出的那样：物质决定意识,而意识是物质…     

青年建筑学者的话语与工具转向 立场、方法与学科

文章在基于中国建筑师代际划分的框架下讨论了80后建筑学人的立场、方法与学科贡献。"职业化"建筑学者的出现是一个正在持续的现象。青年建筑学者往往在一个既定的、固化的学科框架中工作,并将自己扮演成一个客观的科学研究者。青年一代必须回到当地、回到日常、回到当代,以寻找建筑学的新前沿。     

在地的建筑:乡村营造的几种路径分析

2013年"美丽乡村"政策的提出,使得我国的"乡建热"逐渐升温。在建筑师们的乡村建设实践中,"批判性地域主义"的设计思想广为采用,而"在地"一词更是经常包含了传统建筑学语境之外的含义。文章希望通过对几位代表性建筑师的乡建实践进行对比,从切入视角、本体层面、扩展层面等角度来辨析在地"在不同语境下的内涵,从而对在地的乡村建设提出建议,以及对建筑学在当代语境下的边界拓展、建筑师自我定位的转变等问题进行反思。     

传统材料在现代建筑构造中的演绎——对王澍作品的感悟和思考

以旧材料纪念过去,同时又采用现代形式的中国建筑师王澍获得了2012年普里兹克建筑学奖。不少评论将王澍获奖的原因归结于他较为特殊的学院身份或是少见的独特实践机会,也有评论认为"王澍的实践对中国没有普遍意义"……众多争议,让我们静下心来重新审视中国建筑的文化形态和历史责任。改革开放这三十年,市场要求建筑师解决飞速发展的城市化供求关系,王澍的建筑显然不是一个能用来广泛推广的建造方式,而他非常执着地这样去做了,可以说是对当下大规模低品质的批量建设所产生的社会问题的一个反抗。我觉得,这一点反抗的精神可能比他的作品获奖本身更重要!     

对话董功

正UED:直向十年的建筑实践中,"果园咖啡厅"是一个具有转折意义的作品,历史上很多建筑师会在某个时期发生个人语汇的变化,"果园咖啡厅"项目前后发生了什么?是什么导致了这种转折?董功:我现在回看我们这将近十年的时间,在果园咖啡厅前后的确有一个转变。但是这个过程对于建筑师来讲是很自然的事。我之前在斯蒂文·霍尔(Steven Holl)和理查德·迈耶(Richard Meier)的事务所工作的时候,不太需要对建筑学本身作非常完整的系     

“全社会的建筑学”与21世纪的建筑设计模式

《北京宪章》在“从传统建筑学走向广义建筑学”一章中提出了“全社会的建筑学”的概念。笔者以为,这既是对20世纪建筑学发展的一个精辟恰当的总结,也是对未来的建筑设计模式的一种良好展望。它至少包含以下两方面含义:一方面,建筑师要参与社会,“建筑发展要考虑到全面的社会-政治背景,建筑师要作为专业人员参与所有层次的决策”〔1〕;另一方面,建筑设计过程也要接受全社会的参与,“(建筑学)必须要创造出日益美好的生活与工作环境,而这有赖于使用者与决策者的参与”。〔2〕。一、建筑师要参与社会,参与城市人居环境建设中所有层次的决策　　…     

空间:理论抑或感知?——建筑设计空间知觉的基本训练

"空间"这个词是现在的建筑学中最常使用的词汇之一,几乎与"建筑"同义。可是"空间"这个词在建筑学中出现的时间并不很长。肯尼斯·弗兰姆普敦(Kenneth Frampton)在《建构文化研究》一书的绪论中指出,19世纪末才有西方学者开始认为建筑的本质就是创造空间。翻看一些理论书籍,我们大致知道,空间概念的产生与现代抽像艺术有关。而斯弗兰姆普敦还指出建筑学的空间     

营?造?栖居——一次责任建筑师的冒险“排雷”历程

正1为何建筑行业处处埋雷1920—1930年代,第一代建筑师回国。他们很快进入角色承担起责任建筑师重任,至今他们盖的房子不少都还好。而我们改革开放40年了,推行建筑师负责制还是非常困难,为什么?我想追溯一个历史的原因:在解放后"先生产、后生活"的奋斗当中,建筑师的职业被牺牲。证据1,1952—1954年将所有建筑师事务所改制为设计院,建筑师作为自由职业者被取缔;证据2,"文革"中进一步取消了"建筑学";证据3,     

“工业建筑”创作杂想——中国民用航空飞行校验中心迁建工程创作

方案创作中梳理与契合的过程,对于任何一次创作都是非常必要的,只有通过不断的梳理和契合,才能最终得到一个优秀的创作,而最终是否能够成为"前无古人,后无来者"或曰"令人眼前一亮"的建筑创作,和建筑师自身的底蕴、灵气有很大关系,这是非常"主观"的一个因素,完全非理性,与建筑师平时不断的积累、修炼有直接关系;同时也和梳理、契合过程中采取的设计切入点有一定的关联。     

采用表皮结构与芯柱结构的结构建筑学设计方法

"结构建筑学"一词是指一种与建筑设计融为一体的工程设计概念(尤指结构设计)。基于对两种结构体系—表皮结构与芯柱结构及其抗震设计概念运用的建筑设计实例的介绍,以此说明建筑师与结构师协同设计的具体过程。     

森佩尔的“风格”理论(Ⅰ):建筑的基本形式

对于19世纪的德国建筑师和理论家戈特弗里德·森佩尔来说,"风格"构成了一条梳理其丰富庞杂的建筑理论的主线。作为讨论他的风格理论的两篇文章之一,该文主要探讨了他所处历史背景与其理论著述之间的逻辑关系、受到当时生物学发展的影响而构建建筑学知识体系和建立起建筑形式认识论、以及建筑基本形式理论三个方面的内容。它们为完整地展现森佩尔的建筑风格理论提供了前提并奠定了基础。     

熬出来的建筑师

干建筑师这一行，最深的体会是“熬”。这个“熬”字，是与时间有关系的，不是“煎熬”的“熬”。建筑师的学习、工作和成果，无不是通过尽极大精力和时间“熬”出来的。最早接触到“建筑师”一词，是在小时候，看过一本根据俄罗斯著名作家高尔基的自传体小说童年三部曲改编的连环画《在人间》，里面描述高尔基少年时，到过一个当建筑师的远房亲戚那里作学徒，从中知道了建筑师是“画房子”的，而且连高尔基这么聪明的人也难以画好。     

建筑作为一种生涯——柳士英与夏昌世在喻家山麓的相遇

1953年,多位重要的建筑师为了武汉三校(即后来的华中工学院)校园规划与建筑设计聚首于喻家山南麓,其中柳士英与夏昌世的设计理念相左,对新中国高等教育的理解也有所不同.上世纪20～30年代他们分别在日本和德国习得了建筑学,但在回到中国之后的几十年里,又逐渐发展出各自的建筑理念.在两位先生屋顶形式之争中,华中工学院最早一批建筑很快便建威了,并成为新中国建筑史中弥足珍贵的遗产.通过这一段钩沉,讲述了两位建筑师从习得的建筑学到人生的建筑学的转变过程,从而认为有必要重新理解中国第一代建筑师及其作品,应辩证看待习得的建筑学与人生的建筑学共同构成的复杂建筑生涯.     

城市作为媒介

<正>如果武断地将建筑学简化为有形式的"本体"和改变环境的"机能"两个方面,这三位建筑师的共性在于对信息的处理和计算从而理解环境和改变环境的兴趣超越对于形式表达的兴趣。在《过去的未来》一文中我表达了对于这种建筑学分野的强烈兴趣和对于这条线索没有在建筑学内部放大而感到惋惜。因为这条线索正帮助我理解自己从更接近艾森曼的这种建筑师向从事后一种建筑学的某一种角色转型的尝试。本文是这条线索的思考的延续,这一次尝试从客体展开,即城市。现代主义大多的乌托邦城市理想(如霍华德的田园城市、柯布西耶的光明城市、赖特的广亩城市、Superstudio的连续纪念碑、