中国画笔墨观之简论

中国画是一个有着独立体系的绘画品种,中国画中的＂笔墨＂至关重要。它所具有的特别意味使＂笔墨＂所成就的美感不能为别的绘画手法所代替,除此之外,中国文人画论中说的＂笔墨＂,并非单指＂笔墨＂本身,一般指中国文人画所具有的一整套完整的创作法以及其特有的审美范畴。     

对高中美术教学中中国画教学的思考

中国画,是中华民族历史积淀的智慧结晶,是一支中华民族的精神火炬.中国绘画是世界上思想含量、文化含量、艺术含量最大的画种,中国画的造型观念强调的是所塑造对象的本质特征,所表现的手段是线和墨,这"线"、"墨"也就是通常所讲的"笔墨",同时,又把创作者的主观意识、审美追求注入到笔墨里面去.使学生在思考、愉悦、欢快中接受知识.这样,每个学生都能感到中国画给他们带来的愉悦和美的享受,学习中国画的兴趣就会油然而生.     

拙笔足墨写田园——浅析王憨山花鸟画笔墨特征及现实意义

笔墨是中国画的基本造型语言,同时传统中国画对于笔墨的追求不仅仅在造型上,而是赋予了笔墨独立的美学价值和精神内涵。笔墨程式对于一个画家是至关重要的。王憨山对笔墨语言独树一帜,以其用笔之雄拙和用墨之浓重构建出一个气足韵丰、笔墨饱满、大气磅礴的艺术世界。王憨山在笔墨上的建树也具有现实意义。     

非古非今 洗脱畦径——恽寿平的绘画理论

清代画家恽寿平不但以＂没骨花＂和山水画驰誉画坛,其绘画理论也十分深刻,在对待传统与创新的问题上,他提出不但要师法古人,而且要师法造化,并进而以心灵为归宿。恽寿平学习古人,但不被古人所束缚,他提倡一种＂非古非今、洗脱畦径＂的画风,在绘画创作中也实践了这一主张。针对当时文人画一味追求神似、轻视写实的倾向,恽寿平提出绘画要重视写生,＂以极似求不似＂,在绘画技法上他也强调笔墨的训练,他认为中国画＂笔中之笔、墨外之墨＂的境界需要有精熟的笔墨技巧才能达到,反对那种忽略艺术技巧而奢谈画外之意的不良画风。     

云山墨戏——米氏云山的形成考

中国山水画自唐代作为一门独立画科直至五代两宋,特别是在宋代,不论艺术风貌还是笔墨语言无不逐渐走向成熟和多样化。米氏云山将笔墨符号凝练为＂以点代皴＂,使绘画上升到＂墨戏＂的艺术精神高度并影响至今。     

清雅秀丽出尘绝俗——试论恽寿平的设色特点

中国画的色彩问题主要是围绕中国画主流的文人画样式,即所谓的＂墨分五色＂的色彩命题和＂固有色＂的观念。中国画重表现主观情感意志的审美特点决定了传统中国画的色彩追求。清代画家恽寿平一生坎坷、品格清高,追求自然平淡、质朴无华的情趣韵味。用柔美秀雅、清丽明净的色彩去表现他那种超尘脱俗的人生理想和生活态度。     

浅析传统工笔人物画中线的写意性

中国绘画艺术特别讲究意境,注重表现人的主体精神,所以中国画有＂写意＂＂写心＂之说。这种＂意＂是通过画家对客观物象的描绘,以具体的用墨运笔表达出来的,笔墨线条是塑造形象的手段,又是画家思想情感的流露,这充分体现了中国画的写意精神。传统工笔人物画也遵循这种尚意的审美观,借助于线条这一具体的造型手段,以＂形＂为媒介来表达主观情感。所以,传统的工笔人物画中的线是写意用线,是反映作者情感、气质的具有一定精神内涵的线条。在传统工笔人物画中,线的写意性表现在这样三个方面：     

读赵少昂花鸟

赵少昂在其一生漫长的艺术实践中,创作了数以千计的花鸟作品,早期画风注重于写生的真实感,勾线、着色甚为洒脱工致,而晚年则＂老而愈妙＂,笔墨与线条不再受到有意识的抑制,也不再与写实的意图处在紧张的对峙中,而是承担了极其重要的表现功能。赵少昂晚年花鸟画作品对笔墨与线条的重新重视不仅解决了早期岭南画派在革新中国画中因引入西画技法而产生的问题,也为中国画发展再次注入了新的活力。     

当代艺术中中国画的处境

刚刚过去的20世纪是中国画转型的一个重要时期,纵观中西美术史,在几千年的时间里,中国画和西方绘画并没有发生过像上世纪初那样空前激烈的碰撞。中国画也从来没有在处于如此弱势的情况下同西方绘画有过直接的对话。但＂中国画＂这个现在也说不清楚是否合理的名称,却在这样的情况下带着＂使命＂诞生了,中国画走过了一百多年漫长的＂现代化＂之路。不管是改良派、融洽派,还是保守派都对中国画的发展做出了贡献,都希望中国画能够改变处于弱势的情况,都希望中国画变得现代或说当代起来。     

历代名画记——见笔综与不见笔踪

中国画传统的绘画工具是毛笔,但有的人会用身体的一部分来作为作画的工具,这种作画的方法古已有之。张彦远在绘画的创作方面有专论,他在＂论画体工用榻写＂中说＂古人画云,未为臻妙,若能沾湿绡素,点缀轻粉,纵口吹之,谓之吹云。此得天理,虽曰妙解,不见笔踪,故不谓之画。如山水家有泼墨,亦不谓之画,不堪仿效。＂可见张彦远非常重视绘画的用笔,认为＂不见笔踪＂的绘画尽管画的不错也不值得一学。但是在《历代名画记》中也出现了多处＂不见笔踪＂的记载,从张彦远对于六法的认识可见＂不见笔综＂的画也并不是＂不堪仿效。＂     

浅谈王憨山作品“四气”

王憨山——人如其名,画如其人。作品中大多是些山花野草、鸡虫鱼虾,来自自然、平凡农夫日常生活中的所见所思,及其单纯却又别开生面,酣畅淋漓却又自成家数,其纯、厚、朴、拙之格调动人,又以有趣、率真、清静、乐观感人等风格来表现。他的写意花鸟不同于一般的文人画,他强调＂刚＂,却并不缺乏＂柔＂,有着自己所坚守的文化特性并开创了中国画新的面貌。     

也说今日的“卡通绘画”艺术现象

说起＂卡通绘画＂,笔者不得不谈一下最近发生在生活里的两件小事。一件事是前段时间吕澎先生来川美跟我们研究生做交流会时无意中提到的一个情况,即国美的同学们普遍认为川美的油画已经被商业侵蚀,千篇一律的为了追求＂好卖＂而锲而不舍的画着＂卡通＂。另一件事是最近陪一个大二版画的学妹看画展,学妹很不解的问笔者为什么还有那么多人在画＂卡通＂,司空见惯的图式、惯用的表现手法似乎毫无新意。     

笔墨的韵律和传承

今天,＂笔墨＂仍然是作用于中国画创作与研究的最为宝贵的传统资源。因此,我们说,＂笔墨＂不仅是一种语言方式,而同时又是一种精神载体,是一种能够敏锐记录创作者情感意绪、准确传达其审美判断的精神载体。     

中西人物绘画比较——中国画与油画的差异性

中国画在构图上灵活自由,讲究经营,多强调抒发作者的主观情趣;在透视上用的是散点透视法;在造型上重视构思,讲究＂妙在似与不似之间＂和＂不似之似＂;在用色上则较为单一;在手法上注重＂以形写神＂。相对中国画而言,西方油画在构图上讲究严格的黄金律;在透视上有科学的焦点透视;在造型上要求严格而科学的形体塑造,讲究＂以形写形＂;在用色上强调自然界对于物体的光色变化,强调用色的多样性;在手法上讲究画面的整体、概括,也讲究对形体的准确塑造基础上对人物内心世界的深刻挖掘上,达到与读者以内心的对话和通灵。     

浅谈中国标志设计中的传统文化元素

中国标志设计在新时代背景的影响下有着两股热潮：一是追求现代潮流的＂赶时髦＂,而忽略了具有重要性的中国传统文化内涵;二是具有＂民族热＂＂复古热＂＂随大流＂等喊口号式的摒弃现代信息,追求复兴中华传统文化的思潮。在这样的形式下我们应该在现代信息和传统文化中找到平衡点,设计出具有丰富内涵和中国特色的优秀标志。     

浅析山水画中“远”的意识

山水画作为中国画的一个重要分支,其空间营造有别于西方的风景画。因此,对于山水画空间的研究尤为重要,对于＂远＂的追求正是山水画空间的显现。本文从＂远＂意识的渊源,＂远＂在画面中的表现两方面探讨了对于山水画空间的认识。     

浅谈中国古代绘画的造型特征

通过历史的叙述从古代岩画到汉代的帛画及后世的中国画逻辑图像序列鉴定来阐释中国画的产生发展及演变,本文主要通过风格史来阐述中国画由早期岩画的渊源,以及后面从后来唐宋空间营造的古典形态向明清以笔墨语言为主的现代转型。     

水墨人物平面化与雕塑感审美形象的建构方式

中国画的造型原理可以概括为＂有象可据,随心造型＂,由此衍生出的意象造型观是水墨人物画在形象处理上参照的依据,进而随心所欲的形象建构方式呈现出主观的精神追求和视觉上的满足感,形式多样且多元展现。本文抽取平面和雕塑特征的水墨形象进行分析,旨在找出一些可供借鉴的水墨人物样式。     

天地有大美而不言——浅论黄格胜先生的山水画

近世山水画自黄宾虹之后渐呈颓势,不特模古之风尤甚,而且因袭之气极炽。后来者多为学养和修为所囿,其笔墨如死蛇挂树,了无生意;其构图如杂草乱麻,千篇一律;＂实验水墨＂和＂现代水墨＂招摇过市;＂穷途末路论＂与＂废纸论＂大行其道;中国画面临着九死一生的玄关。当其时也,黄格胜先生应时而出,以清新亮丽、独立特出的风格成为中国山水画史中又一位起衰继振的关键人物。     

心象与气韵

近年来,＂心象＂一词在中国美术界频频出现,那么什么是＂心象＂？＂心象＂和中国画又有什么关系呢？一、心象的概念1998年,殷双喜绘画策展时首次提出＂心象＂一词。之后在美术界,＂心象＂一词被广泛应用。我们知道＂心＂在新华字典中的第二层含义是＂习惯上也指思想器官和思想感情等＂,所谓＂习惯上＂就是指在古代人类社会人们认为＂心＂具有人体的思维、感受功能,虽然现在大家都知道大脑才是人类思维意识的