中国画笔墨观之简论

中国画是一个有着独立体系的绘画品种,中国画中的＂笔墨＂至关重要。它所具有的特别意味使＂笔墨＂所成就的美感不能为别的绘画手法所代替,除此之外,中国文人画论中说的＂笔墨＂,并非单指＂笔墨＂本身,一般指中国文人画所具有的一整套完整的创作法以及其特有的审美范畴。     

文人画的改革之我见

传统中国绘画重写真,师法造化,唐宋时期的写实绘画灿烂辉煌。宋元时代文人重主观精神的表现,书写笔墨情趣,追求淡雅洒脱的艺术风格。但在文人画后期走向了只追求笔墨逸气,略形重意的程式化误区,导致近代水墨画走向衰败。20世纪初,随着西方文化,西方绘画的冲击,传统保守的文人画的题材与技法狭窄越显突出。五四新文化使新美术运动也日趋高涨,写实画法的兴起,是对古代写真方法的回归,中国画在今天呈现多元化,重视觉客观再现的写实形态为主流,这对反映现实社会生活有很大的作用。     

20世纪文人画的“危机”

20世纪中国社会发生巨大变化,传统文化遭受了史无前例的破坏,文人画这种代表着中国传统思想的艺术也随之面临＂危机＂。本文以时间为线索,分析了文人画危机出现的原因、表现和发展的新气象,试图对这个问题做简单的梳理。在叙述的过程中论及文人画危机产生的深层原因和解决的方法。＂新文人画＂的出现给20世纪文人画危机这一主题增添了希望。     

品味文人画气息——谈对传统文人画的理解

＂文人画＂是狭义上＂中国画＂之精髓部分,所以理解文人画之内涵是完整认识中国画的关键!＂中国画＂是一种特别强调中华民族传统文化精神的东方绘画。     

论文人画中的“逸格”

文人画作为一种绘画形式,或是绘画的美学思想,自宋以来,在绘画界中一直占据着重要的地位,很大程度上取决于文人士大夫的审美价值取向,而文人画以＂士气＂标举,以＂逸＂为宗旨,通过逸笔将胸中逸气写于画面,表达了文人画家不为世俗欲念所役,与世无争,对超凡绝俗的隐逸生活的向往和追求。本文旨在阐述审美价值取向的主调——逸格境层的追求。     

当代中国意象油画中文人画精神之我见

中国当代油画家一方面学习和借鉴西方现代的艺术,另一方面也对传统文化产生浓厚的兴趣,因此意象油画的发展在当下具有代表性,这种油画可以将西方的"表现"同中国文人画精神中的"再现"很好的结合起来.丈人画精神是我国传统的绘画思想,对于油画家来说在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时,融入中因的写意精神和笔墨意趣也是形成自己绘画语言和风格的必然选择.     

浅析苏轼文人画论及其对中国绘画发展的影响

苏轼在诗词、散文等文学和书法创作上的成就为世人所知晓。在绘画方面,尽管其传世之作不多见,但其画论却十分独到,直接导致文人画的流行,对中国绘画的的发展产生了深远的影响。     

浅论书法与绘画的关系

书法与绘画的关系,一直就有书画同源的说法,中国的书法和绘画都是圆锥形的毛笔用墨在纸或绢上用线条画出.文人画重视对笔墨的追求,旨在于突出绘画中用笔本身的独立审美价值,这又与书法艺术重视用笔不谋而合,或者应该说其绘画用笔正来自书法用笔的灵感.笔墨不只是一种技能,更是一种精神.这种精神的载体,就是"书画同源"的中国文人画.     

宋代以前书画艺术关系探析

纵观宋代之前书画艺术是独立发展的,唐代张彦远首次提出了＂书画异名而同体＂＂书画用笔同法＂的理论,书法形式因素在绘画创作上的影响甚大,书法的地位也远在绘画之上,直到苏轼打通了诗、书、画之间的关系并提出文人画理论,以书入画的理论得到进一步发展,绘画地位得到提高。     

当代艺术中中国画的处境

刚刚过去的20世纪是中国画转型的一个重要时期,纵观中西美术史,在几千年的时间里,中国画和西方绘画并没有发生过像上世纪初那样空前激烈的碰撞。中国画也从来没有在处于如此弱势的情况下同西方绘画有过直接的对话。但＂中国画＂这个现在也说不清楚是否合理的名称,却在这样的情况下带着＂使命＂诞生了,中国画走过了一百多年漫长的＂现代化＂之路。不管是改良派、融洽派,还是保守派都对中国画的发展做出了贡献,都希望中国画能够改变处于弱势的情况,都希望中国画变得现代或说当代起来。     

论文人画中的“重神”——道

众所周知,精神性是我国艺术的基本特征;而所谓文人画的＂重神论＂是相对于西方艺术的写实主义而言。在古代思想中,从宇宙精神方面追求美,从宇宙与人的精神之间的交融中确定美,评价美。老子讲＂道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴抱阳,冲气以为和＂,即讲求＂天人合一＂之境。绘画作为艺术的一种形式,体现了传统艺术之美,传达道家的＂重神＂意识,虚,静之态。     

清雅秀丽出尘绝俗——试论恽寿平的设色特点

中国画的色彩问题主要是围绕中国画主流的文人画样式,即所谓的＂墨分五色＂的色彩命题和＂固有色＂的观念。中国画重表现主观情感意志的审美特点决定了传统中国画的色彩追求。清代画家恽寿平一生坎坷、品格清高,追求自然平淡、质朴无华的情趣韵味。用柔美秀雅、清丽明净的色彩去表现他那种超尘脱俗的人生理想和生活态度。     

浅谈王憨山作品“四气”

王憨山——人如其名,画如其人。作品中大多是些山花野草、鸡虫鱼虾,来自自然、平凡农夫日常生活中的所见所思,及其单纯却又别开生面,酣畅淋漓却又自成家数,其纯、厚、朴、拙之格调动人,又以有趣、率真、清静、乐观感人等风格来表现。他的写意花鸟不同于一般的文人画,他强调＂刚＂,却并不缺乏＂柔＂,有着自己所坚守的文化特性并开创了中国画新的面貌。     

从宋代题画诗看比兴传统向文人画的迁移

比兴手法使用在诗歌领域,是借助其他事物作为诗歌发端,以引起所要歌咏的内容,兼有发端与比喻的双重作用。本文在宋代文人画抒情性的增强、绘画借鉴之用的传统、绘画艺术内在规律的表现三个方面,论述了诗歌中的比兴传统向文人画迁移的现象发生在宋代的可能性。并以南宋郑思肖的《墨兰图》为例本,分析了比兴传统的迁移促使了诗、书、画的统一。     

非古非今 洗脱畦径——恽寿平的绘画理论

清代画家恽寿平不但以＂没骨花＂和山水画驰誉画坛,其绘画理论也十分深刻,在对待传统与创新的问题上,他提出不但要师法古人,而且要师法造化,并进而以心灵为归宿。恽寿平学习古人,但不被古人所束缚,他提倡一种＂非古非今、洗脱畦径＂的画风,在绘画创作中也实践了这一主张。针对当时文人画一味追求神似、轻视写实的倾向,恽寿平提出绘画要重视写生,＂以极似求不似＂,在绘画技法上他也强调笔墨的训练,他认为中国画＂笔中之笔、墨外之墨＂的境界需要有精熟的笔墨技巧才能达到,反对那种忽略艺术技巧而奢谈画外之意的不良画风。     

文人思想下陈师曾绘画题材的演变

文人画以表现画者的内在思想为主要目的,在传统文人画的范畴内,人物在画中的出现不是作为一个突出的表现主题,而是作为某个主题的载体而出现的。陈师曾的人物画突破了传统文人画题材的限制,以普通百姓的生活为主题,表现了陈师曾在承继传统意义上的＂文人＂精神以及＂文人画＂精神上的创新之处。     

浅论20世纪初近代中国美术教育之兴起——时机、思想与人物

19世纪中叶以下,在上海美术界,所谓的＂海上画派＂具有突出的商业性特征,对西画东渐则仍未做出整体性的回应。早期的海派画家大多来自于社会中下层,参与中国近代美术教育者并不多。近代美术教育开展之初,生存环境异常艰难,美术既未得到普通社会的足够重视,学校也缺乏生源,因争夺生源而发生矛盾。20世纪20年代,近代中国美术教育迎来了两个主要发展契机,一是五四前后社会观念风气的转变,使西方美学和美术的社会地位得到很大提高;二是大量留学生回国从事美术教育,在人事上成为先进和主力,并使近代中国美术教育的实际水平大为提高。而     

浅析传统工笔人物画中线的写意性

中国绘画艺术特别讲究意境,注重表现人的主体精神,所以中国画有＂写意＂＂写心＂之说。这种＂意＂是通过画家对客观物象的描绘,以具体的用墨运笔表达出来的,笔墨线条是塑造形象的手段,又是画家思想情感的流露,这充分体现了中国画的写意精神。传统工笔人物画也遵循这种尚意的审美观,借助于线条这一具体的造型手段,以＂形＂为媒介来表达主观情感。所以,传统的工笔人物画中的线是写意用线,是反映作者情感、气质的具有一定精神内涵的线条。在传统工笔人物画中,线的写意性表现在这样三个方面：     

论唐寅院体风格的形成

唐寅的山水画以北派形式出现居多,山石强烈的黑白对比,使得画面的立体感和交割更为清晰。但明代却是一个文人画发展壮大的时期,唐寅作为一名文人,在文人画比较兴盛的时期,他却没有完全走上如沈周、文徵明那种的文人路线,反而倾向选择了院派这种正统风格的画法,成为＂吴门四杰＂中另外一种类型画家的代表。     

“传移模写”——不可忽视的学画之道

中国画具有很强的程式性,对于初学者而言通过反复临摹来把握中国画的程式规范可以帮助学画者少走弯路,正确地理解传统绘画艺术的文化本质,为日后的创作打下厚实的基础。虽然当今的美术教育大多以素描、色彩为基本功训练的首选,但对于中国画而言,这种以西方绘画的基本功取代中国画的基本功的做法是欠缺的,学画者应给予临摹练习足够的重视。